Stevan Vuković
Arhiviranje Nearhivljivog

Medijska arheologija i vizuelne umetnosti u Srbiji devedesetih: razgovori sa umetnicima

„Karakteristika televizije je jednovremenost i karakteristična antiarhivarnost“, napisao je Branislav Dimitrijević u tekstu o istoriji video umetnosti u Srbiji, na mestu gde se osvrće na specifične osobine razvoja videa u devedesetim. Shodno njegovom stavu, umetničke prakse u domenu videa su u to doba iskazale „mogućnost kontrole televizije kao ideološkog mehanizma, mogućnost manipulacije i kreativne subverzije televizijske slike“1. Tu se uglavnom pozivao na video pod nazivom Dobro veče, Asocijacije Apsolutno, realizovan 1996. u saradnji sa Aleksandrom Davićem, koji je uspostavio odnos između „televizijske transmisije i video zapisa“, mada se navedeni iskaz može dovesti u vezu i sa mnogim drugim radovima iz datog perioda.

Ova serija razgovora sa vizuelnim umetnicima koji su tokom devedesetih realizovali neke od paradigmatskih radova koji se bave televizijskim medijem ima za cilj da prikaže strategije suočavanja sa očiglednim paradoksom društvene uloge televizije. To je, naime, medij sa značajnim demokratskim potencijalom, ali je njegova realna uloga uglavnom pasivizirajuća, a deluje u dometu koji „pokriva celu kulturnu produkciju, uključujući tu i umetničku i naučnu "2. Ako su ti umetnici uspeli da kontrolišu medij televizije i izvrše subverziju televizijske slike, to može biti veoma bitan korak ka povraćaju društvenog sećanja iz domena medijske manipulacije.

Drugi ključan zadatak za ovu seriju diskusija je da istraže kako da se odnosimo spram ove „karakteristična antiarhivarnosti“ televizije. Drugim rečima, to je zadatak nalaženja načina da se savladaju oni medijski sadržaji koji su u specifičnim političkim i društvenim uslovima emitovani sa ciljem da se uzrokuju unapred određen učinak kod publike. Ukoliko je taj učinak bio vezan za neki određeni kontekst, i oslanjao se na neposrednost televizijske slike, puko arhiviranje tih materijala, bez dodatnog diskursa koji bi uputio na kontekst emitovanja, ne bi imao smisla.

Ovaj zadatak je čak i značajniji budući da se ova serija razgovora nadovezuje na projekat koji je iniciran u Akademskom filmskom centru oktobra 2006, pod nazivom Medijska arheologija, imajući kao jedan od ciljeva uspostavljanje „novog modela arhivske prakse, u sakupljanju i prezentovanju audio-vizuelnih materijala“, kroz niz predavanja i diskusija da bi „prerastao u širu platformu za javnu diskusiju i razmenu medijskih sadržaja“. Stoga će akcenat biti na načinima na koje su umetnici prisvajali televijske slike i formalne karakteristike njihovog tretmana u mediju televizije, da bi proizveli radove koji izmiču logici televizualnog iskustva.

Svaki razgovor za temu ima konretan umetnički rad realizovan tokom devedesetih, zatim i kontekst u kome je načinjen, kao i njegove reference i opšte umetničke strategije autora koji ga je realizovao. Lista datuma, naziva, imena autora i specifikacija rada je sledeća:
06. 10. 2009. Dobro veče, APSOLUTNO 0004, video, u boji, sa zvukom, 08:00, 1996.
16. 10. 2009. XY Ungelöst – rekonstrukcija zločina, Milica Tomić, dvokanalna DVD instalacija, u boji, sa zvukom, 13’57”, u lupu 1997.
30. 10. 2009. War Frames, Zoran Naskovski, video frejmovi, instalacija, veb projekat, 1999

Dobro veče, Asocijacije Apsolutno

U krugovima koji su bili u opoziciji spram miloševićevskog režima u Jugoslaviji devedesetih, udarne večernje vesti na državnoj televiziji, čuveni Dnevnik 2, bio je sinonim za represiju i ideološku manipulaciju. Razlog je bio jednostavan: te vesti, možda ne baš u potpuno drugačijem ali svakako znatno prenaglašenijem vidu od vesti uopšte, pružale su mnogo više od informacija. Pružale su celokupan pogled na svet, upleten u diskurs koji je bio, kako su to Snježana Milivojević i Jovanka Matić pokazale još 1993, „mnogo manje bio zasnovan na iskazivanju činjenica, a mnogo više na pružanju tumačenja“3. Kao reakciju na to, mnogi protestni skupovi i mitinzi su sadržavali slogane i crteže koji su komentarisali „televiziju, drogu za narod“4. U nekim slučajevima su i televizori bili ceremonijalno uništavani, što je čak dovelo i do spora, nakon protesta iz 1996, kada je Ivan Pravdić, član grupe Magnet, javno zatražio pravo autorstva nad tim činom. Naime, tvrdio je da je „studentsko razbijanje televizora (bez moći da se utiče na medije) plagijat, prvo Magnetovog Otkrovenja, a zatim i razbijanja televizora niških građana“.

Dok su značajni delovi lokalne nezavisne scene praktikovali aktivni eskapizam, kao “kreiranje paralelne fikcionalne stvarnosti i sasvim ličnih storija koje, opet, nikada ne bi nastale da nemaju (nisu imale) povoda u samoj egzistencijalnoj stvarnosti, koja je nekada uspevala da nadmaši i samu fikciju”6, a neke umetničke grupe, poput Magneta, izvodile direktne akcije uglavnom demonstrativnog karaktera, Apsolutno su se usmerili ka zahvatanju stvarnosti konceptualnim sredstvima, kao i prostorno i medijski primerenim strategijama. U nameri da se bave jezikom televizije, radili su sa uzorcima tv programa kao sirovim materijalom za video eksperiment.

Dobro veče je bio drugi video projekat koji je Asocijacija Apsolutno realizovala u saradnji sa režiserom i video umetnikom Aleksandrom Davićem. Producent projekta bio je Studentski kulturni centar Novi Sad. Realizovan je u okviru šireg projekta grupe Apsolutno, pod nazivom 1995-2000, čija je uloga bila da svedoči razvoj poslednjih pet godina veka i milenijuma. Prethodne godine oni su zajedno realizovali video pod nazivom Absolutely Dead, koji je svedočio o laganom umiranju dva nezavršena broda u novosadskom brodogradilištu. Načinjen kao svojevrsni izveštaj iz unutrašnjosti brodova, poigravao se sa konvencijama medijskog predstavljanja policijskog istraživanja scene zločina, dok su članovi Asocijacije Apsolutno bili u ulozi istražitelja. Kao i u ostalim njihovim radovima, polazna tačka je bio otkrivanje mesta ili situacije koja je imala “simbolički ili metaforički potencijal u odnosu na širi društveni kontest”, ali koja je u toj meri naturalizovana u nešto sasvim familijarno, obično i uobičajeno, da se više “i ne primećuje kao nešto neobično, čudno i vredno daljeg propitivanja”7. Ta mesta i te situacije su potom proglašavane apsolutno realnim, da bi se proizvelo i vizuelno svedočanstvo preobražaja.

U slučaju Absolutely Dead mesto je ugašeno brodogradilište. Situacija je zaustavljen proces gradnje dva broda gigantskih dimenzija. Simbolički potencijal otkriven u njima referiše na razne kontekste, koji uključuju i neupokojeno stanje u kome se Jugoslavija tada nalazi, pa sve do stanja sistema umetnosti, koji sadrži niz institucija bez profila, programa i finansijske podrške, simbolički mrtvih, ali fizički još postojećih. U slučaju rada pod nazivom Dobro veče, mesto je medijski prostor televizijskih kanala koji su dostupni iz Novog Sada tog vremena. Situacija je početnog pozdrava pri prvom obraćanju tv voditelja. Simbolički potencijal koji se tu otkriva odnosi se na performativne efekte obraćanja publici u procesu određivanja načina percepcije sadržaja koji potom sledi, što pokazuje način na koji televizija deluje u službi ideološkog aparata.

XY Ungelöst – rekonstrukcija zločina, Milice Tomić

Aktenzeichen XY... ungelöst, što u prevodu znači Dosije XY... nerešen, je u istoriji televizijskih programa smatran za prvu značajnu kontakt emisiju koja se bavi nerešenim krivičnim delima uz pomoć gledalaca, da bi se suprotsavio kriminalu i možda pomogao u rešavanju zločina. Postavila je model po kome je načinjena i BBC emisija pod nazivom Crimewatch njen američki pandan America's Most Wanted. Tokom prvih 35 godina emitovanja, između 1967 i 2002, tačno 3,228 slučajeva je bilo predstavljeno u okviru emisije, a od njih je čak 1,182 bilo rešeno, uključujući tu i 624 slučaja ubistva. Ta emisija je koristila okvir pod nazivom Öffentlichkeitsfahndung, što je značilo učestvovanje javnosti u iznalaženju činjenica o počinjenim zločinima, kao i različitim osobama osumnjičenim za učešće u njima, te je oko 1,880 ljudi traženo i gonjeno, da bi od njih čak 914 bilo i uhvaćeno. Milica Tomić se prisetila gledanja te emisije u detinjstvu, dok je živela u Nemačkoj, da bi, kada je pozvana da proizvede rad za drugu godišnju izložbu Soroš centra za savremenu umetnost u Beogradu, koja je za temu imala ubistvo, odlučila se za nešto izmenjenu verziju naslova emisije kao imena rada, koji je i nazvan XY Ungelöst – rekonstrukcija zločina.

Rad je dvokanalna DVD instalacija koja rekonstruiše zločin počinjen na Kosovu 28, marta 1989. Tog dana je Skupština Srbije izglasala amandmane 9 - 49 na Ustav SR Srbije, što je umanjilo stepen autonomije pokrajina. Proces izrade amandmana na Ustav je javnosti saopšten još novembra 1988, kada je albanska opozicija na Kosovo reagovala petodnevnim protestnim maršem. Pošto on nije doveo do značajnih promena, protestne akcije su se nastavile, da bi se znatno intenzivirale pred usvajanje amandmana na Ustav, da bi, nakon njihovog usvajanja, 27. i 28. marta 1989, dosegle nivo pobune, koja je bila brutalno ugušena. Jedan broj demonstranata je ubijen, ali to nije bilo prisutno u medijima u užoj Srbiji. To je bio trenutak kada je, kao vrhunac svih demonstracija i mitinga podrške politici Slobodana Miloševića, koja se odvija pod nazivom antibirokratske revolucije, on trebalo da bude postavljen na mesto Predsednika Srbije (8. maja), i da bi se potom prikazao na Gazimestanu kao vođa i ujedinitelj svih Srba, i to kao vođa koji je Srbima „vratio državu, nacionalni i duhovni integritet“ (28. juna, na 600 godina Kosovske bitke).

To što nije bilo prisutno u medijima u užoj Srbiji, Milica Tomić je pročitala u slovenačkoj omladinskoj štampi, u časopisu Mladina . Slike koje je tu videla proganjale su je sve do trenutka kada je i sama dospela u sličnu situaciju, tokom antirežimskih protesta u Beogradu, tokom 1996. i 1997. Dok je većina demonstranata vikala na policiju da ide na Kosovo umesto da guši proteste u Beogradu, ona je odlučila da deluje na potpuno suprotan način. Umesto da na Kosovo pošalje policiju, poslala je samu sebe. Vratila se na mesto i u vreme kada je zločin o kome govori rad počinjen, u pokušaju da oživi taj traumatični događaj. Tragovi koje su tela ostavila u snegu i delovi odeće koju su žtve nosile, bili su jedini osnov na kome je ona mogla nešto da gradi, jer nikakvo drugo njihovo prisustvo nije zabeleženo u medijima. Stoga je odeću sličnog izgleda oblačila na bliske prijatelje i ponovno je izvodila scene tela koja padaju na sneg, proizvoedći tragove poput onih na dokumentarnom snimku.

Za razliku od strategije Aktenzeichen XY... ungelöst, i sličnih tv emisija, XY Ungelöst – rekonstrukcija zločina ne proganja izvršioce zločina uz pomoć gledalaca. Taj rad nije kolaboracionistički, on ne pomaže policiji, niti rasprodaje bol žrtava radi profita mogula infozabave.8 On postavlja sve nas u poziciju žrtava, u zahtevu da se stvori njihova predstavna slika, postavljajući time izazov „političkom i umetničkom ikonoklazmu kao dominatnoj karakteristici odnosa prema državnom nasilju u ovoj zemlji“.

War Frames, Zorana Naskovskog

Godine 1999. rat se vratio kući. Vratio se u domove stanovnika Beograda i nekih drugih gradova u Srbiji, ali ovog puta ne samo posredstvom medija. Vazdušne uzbune i detonacije bombi su zvučali drugačije nego na televiziji. Do tada, rat se dešavao negde drugde, i mediji su bili nešto što ih je nama predstavljalo, dok, odjednom, nije postalo sasvim jasno da su mediji upravo polje na kome se vodila većina bitaka, jer se „rat ne sastoji toliko u ostvarivanju teritorijalnih, ekonomskih i drugih pobeda, koliko u prisvajanju ’nematerijalnosti’ perceptivnih polja.“11 Mediji su samo deo ratne mašine, kao što su to uvek i bili. Ne postoji neka realnost rata koja treba tek da bude predstavljena medijima, ta realnost je konstruisana putem medija, i to često dosta pre nego što pravi rat započne. Kako je to Zdenka Milivojević pisala, „oružanim sukobima je neposredno prethodio proces militarizacije medijskog diskursa, počevši još 1990.“

24. marta 1999, NATO je započeo vazdušne napade na ciljeve u Savezoj Republici Jugoslaviji, koja je 23, marta proglasila stanje neposredne ratne opasnosti, a nakon napada, 24. marta u 20 časova, i ratno stanje. Već u 2:50 tog jutra, Radiju B92 je prekinuto emitovanje, a oprema zaplenjena. Svi lokalni elektronski mediji koji su želeli da nastave sa emitovanjem postali su patriotski, tako da je samo intenet ostao kao prostor na kome su se mogle naći informacije i stavovi koji nisu a priori bili na srpskoj strani, niti su podržavali takozvano humanitarno bombardovanje. Tada je medijum interneta bio korišćen kao meta-medijum u kritici štampanih i elekronskih medija, u njihovom odnosu spram realnosti rata, kao i njegovih uzroka i ciljeva.

Uređena kolekcija ekranskih snimaka programa lokalnih televizija tokom NATO bombardovanja Jugoslavije 1999. godine zadobila je oblik veb projekta i instalacije Zorana Naskovskog, pod nazivom War Frames. Na formalnom nivou, oni deluju kao standardni proizvodi redi-mejd prakse koja eksploatiše čudna protivstavljanja, na primer scene iz Diznijevog filma i oznake za vazdušnu opasnost, u istom okviru. Međutim, u radu Naskovskog je u to vreme već bilo uvek po nečeg što je nadilazilo proces traganja za savršenom formom, bilo putem manuelne izrade dela, ili uvođenja nađenih predmeta ili slika u neki sklop. U tekstu o video radu Zorana Naskovskog iz iste godine, sa naslovom u obliku simbola crvene zvezde, Ješa Denegri je uputio na način na koji su vizuelni materijali i tematski narativ, preuzeti sa prenosa košarkaške utakmice, transponovani usporavnjem i uvećanjem polja prikazivanja13. Postoji paralela s tim i u načinu na koji su snimci materijala sa tv-a strukturisani u War Frames, ali, samo na nivou formalnog vladanja medijem.

Ključna odlika ovog rada je usmerena na upotrebu jednog medija da bi se problematizovao drugi, i to je nešto što je Naskovski počeo da razvija još 1994, kada je prisvojen fotografski prizor, reprodukciju fotografije Edward S. Curtisa, instalirao zajedno sa svojom monohromnom slikom.14 Jasmina Čubrilo je to protumačila kao pokušaj da se „slikarsko iskustvo promišlja kroz intermedijalnu praksu“15, ali, kao što su to kasniji radovi pokazali, to nije bilo nužno vezano za lično iskustvo, već za način na koji je medijum uopšteno delovao. Kao što je Dejan Sretenović primetio u tekstu koji je prikazao taj pomak od formalističkog ka funkcionalističkom pristupu, “san o apsolutnoj FORMI rasprišio se pred ostvarenim snom o inFORMaciji, o bespredmetnoj i automatizovanoj konzumaciji koja se obavlja pritiskom na dugme.”16. Tako su, sa jedne strane, vizuelni sadržaji War Frames postavljeni kao nešto što bi se moglo naći pukim pretraživanjem tv kanala, i pritiskom na dugme, na neobjektivan i nematerijalan način. Sa druge strane, oni pričaju fragmentarnu istoriju televizije kao medijuma, njene društvene uloge i načina na koji se u različitim okvirima razni vizuelni sadržaji naprosto bivaju prihvaćeni kao neka vrsta informacije.